Quindicinale n.39, 30 novembre 2016

Il fondatore della vostra tipografia

La storia di Palamede Baffigi fino all'avvento delle nuove tecnologie di stampa
Il fondatore della vostra tipografia
Shares

Palamede Baffigi è stato un tipografo italiano che ha scelto, come molti dei suoi conterranei, di emigrare nel mondo. Lo scopo era raggiungere la capitale del gusto e dell’eleganza della sua epoca. Per questo lo troviamo a Parigi nel 1910, dove mette a disposizione le sue competenze tipografiche cariche di buone intenzioni ma ancora rudimentali, prima presso Flammarion, editore tipografo con più di cinquanta lavoranti, e poi in proprio, con una piccola tipografia. Lì Palamede svolge praticamente tutti i ruoli legati alla produzione ma, soprattutto, quelli legati a ciò che all’epoca non si chiamava marketing: aveva scoperto che il suo accento italiano, le sue maniere eleganti ma decise, lo rendevano gradito all’aristocrazia e alla nobiltà.

La tipografia da Parigi a New York

Per questo sceglie di non dedicarsi, come il suo precedente titolare, all’editoria, impresa economicamente pericolosa, ma di privilegiare gli stampati destinati alla vita elegante dei signori che amavano intrattenere con lui relazioni intellettuali o sportive: era un ottimo giocatore di tennis e montava spontaneamente all’inglese.
Così dal 1915 in poi approfondisce, studia e porta a un livello altissimo la qualità tipografica di biglietti da visita, carta da lettere, cartoncini di invito ai balli e diplomi.
Affina il gusto, la semplicità e la bellezza dei suoi stampati attraverso il confronto con la clientela forse più elegante e raffinata di sempre: la Parigi che contava.

Ma Palamede nel 1943 capisce che Parigi rischia di non essere un posto sicuro e presagisce che in Europa cambieranno molte cose. Allora, come molti degli artisti suoi amici, guarda a New York come il centro di un mondo culturale che nascerà dall’unione delle migliori menti di tutta Europa condensate in una sola città, per quanto già grandissima. La sua non è una fuga ma un vero trasferimento di azienda. Studia il pubblico, l’offerta, la collocazione della bottega in Madison Avenue e si prepara a diventare una meta obbligata per tutti gli uomini di affari, i pubblicitari e le famiglie più in vista.

Passano da lui i Guggenheim, i Rockefeller, i Singer, nessuna eccezione. Per il suo consiglio per un biglietto da visita anche i giganti dell’industria come Henry Ford o architetti di grido come Lloyd Wright aspettavano il loro turno con rispetto. E pensare che il trucco di Baffigi era quello di fare cose semplici, con pochi elementi molto misurati, con rilievi delicati, con colori semplici, con molto spazio bianco su carta di qualità con caratteri convenzionali. Eleganza e fantasia all’interno di precise regole compositive. Amava dire che era come se un musicista dovesse inventare tutte le volte le note con le quali comporre. Le canzonette e le sinfonie erano fatte tutte con le stesse sette note.

Non staremo qui a raccontare le vicende famigliari del Baffigi, fatto è che a ottant’anni decide di lasciare New York per tornare in Italia. Il lavoro si era contratto sotto l’avvento di nuove tecnologie di stampa, l’età era decisamente avanzata, molti dei suoi grandi clienti erano morti da tempo e New York non era più quella fucina di eleganza e di intelligenza: appariva più come un posto pericoloso per una persona anziana. La tipografia aveva ormai una sola dipendente, una contabile d’epoca come i macchinari che ancora funzionavano, da quindici operai che aveva avuto nel momento migliore.

Il ritorno in Italia era il sogno che gli aveva fatto tenere, senza venderla, la piccola casetta dei genitori. Suo fratello Pierluigi, di pochi anni più giovane, era ancora vivo e continuava a tenere aperta un giorno sì e uno no, una vecchia attrezzeria specializzata in macchinari per la produzione della carta. La moglie francese, Celeste, lo aveva seguito in giro per il mondo: lo seguì volentieri anche a Castelnuovo Garfagnana, un piccolo paese toscano pieno di persone ingegnose e di spirito di avventura.

Via della Dogana Vecchia

Noi lo abbiamo conosciuto lì, in via della Dogana vecchia, dove aveva ricomposto una versione essenziale della sua tipografia con le preferite tra le sue macchine, quelle più leggere, quelle da piccolo formato. Le aveva raccolte in Francia, Inghilterra ed America e le aveva conservate in perfetta efficienza. Aveva portato anche alcuni cassetti di piombo, gli inchiostri fondamentali e un po’ di carta. E poi tanti campioni di biglietti che aveva stampato negli anni, dai primi francesi, ai secondi più raffinati, a quelli americani essenziali ed elegantissimi. Naturalmente: era stato un tipografo per tutta la vita, non avrebbe potuto fare a meno di continuare a toccare i suoi oggetti, a sentire quegli odori. Era una persona straordinaria, con moltissima cultura e tanti racconti affascinanti da fare. Lo andavamo a trovare spesso. Abbiamo avuto dieci anni di tempo in cui abbiamo avuto modo di conoscerlo, di guardarne la storia, di sentirne i racconti, di impararne i trucchi, di guardare le composizioni. Quando ci ha lasciato, era il giugno del 1980, abbiamo scoperto che proprio a noi che gli volevamo bene e che lo stavamo a sentire, pur non essendo parenti ma solo affascinati dalla sua vita e dalla sua arte, ha lasciato le sue macchine e tutto quanto conteneva la sua tipografia essenziale di via della Dogana Vecchia: 25 metri quadrati del condensato della storia di un uomo, di un tipografo, che aveva tagliato un secolo e due mondi, che aveva imparato prima e creato poi, lo stile tipografico che oggi consideriamo classico.

Noi non abbiamo fatto altro che continuare a fare senza di lui quello che facevamo con lui. Abbiamo qua in tipografia il busto di gesso che è servito a realizzare il monumento funerario in bronzo. Per noi non ha niente di funebre: è la sua presenza viva, è il suo sguardo che ci ricorda tacitamente ogni suo insegnamento di gusto e di eleganza: non strafare, poco inchiostro, carta buona, un controllo in più, prima misura l’occhio poi il metro, una pausa la mattina e una il pomeriggio, il tipografo deve avere le mani pulite, deve affilare gli strumenti, spazio bianco, non una linea in più, il cliente ha quasi sempre ragione. E così via.

Siamo orgogliosi di averlo conosciuto, di avergli voluto bene, di avere imparato da lui e di tenerne vivo il nome per non farlo essere solo uno dei tanti grandi emigranti anonimi. Siamo orgogliosi che la sua arte tipografica sia ancora viva. Siamo orgogliosi di continuare intatta una tradizione. Ci piace fare un lavoro che ha più di cento anni (nel 1915 Palamede ha aperto la sua prima tipografia in proprio), che non richiede elettricità, che si fa con macchine della stessa epoca che sono così piccole e leggere che due persone, volendo anche una, riescono a sollevarle e a portarle in giro per il mondo ovunque ci sia qualcuno che abbia abbastanza gusto per apprezzarle.

La differenza tra tecnologie di stampa vecchie e nuove

La tipografia tradizionale a piombo trasforma un foglio di carta piatto, questo oggetto bidimensionale con uno spessore, questo paradosso geometrico, in un oggetto veramente a tre dimensioni. Ogni lettera crea una piccola depressione dove viene stampata, le dita possono sentirla, gli occhi possono vederla. Le altre tecniche tipografiche non lo possono fare: lasciano uno strato di inchiostro sottile sulla superficie senza cambiare la sostanza della carta, senza alterarne lo spessore. Quasi che la stampa fosse solo per gli occhi, come se fosse solo una questione di trasferimento di informazioni. Come se un biglietto da visita avesse il senso di far sapere a qualcun altro dove si abita o qual è il nostro indirizzo o il nostro titolo.

No, il biglietto da visita deve trasferire un’impressione, deve passare le parti migliori di noi: la personalità, l’intelligenza, il gusto, il potere. Lo fa apparentemente attraverso delle informazioni, ma in realtà lo fa utilizzando caratteri, carta, e spessori. Luci ed ombre, profondità cromatica.

Per questo un delicato rilievo a secco, senza inchiostro, aiuta a aumentare questo effetto, a trasformare la carta in una materia ancora più elegante, ancora più rappresentativa.

Anche questo le altre tecnologie non tradizionali non lo possono fare. Le macchine moderne e contemporanee hanno privilegiato la resa delle foto, la stampa di molti pezzi contemporaneamente, la velocità, il risparmio. Così gli stampati sono diventati bidimensionali, da tridimensionali che erano. Le persone stesse, di conseguenza, sono diventate a due dimensioni. O è il fatto che le persone sono diventate bidimensionali che ha fatto sì che le tecnologie di stampa più efficienti abbiano preso piede.

E poi sappiamo come funziona: se una tecnologia prende il sopravvento per ragioni economiche poi ce la fa a scalzare le altre anche se queste altre sono migliori per altre mille ragioni. L’unica cosa buona è che la tipografia tradizionale non è stata completamente scalzata: noi siamo rimasti e quello che è più importante sono rimasti ancora molti gentiluomini ad apprezzare la delicata sensazione di sfiorare con le dita un rilievo ben eseguito.

Tecnologia anni Venti e tecnologia contemporanea

Nella tipografia tradizionale i caratteri occupano uno spazio fisico, sono conservati all’interno di cassetti di legno, sono di metallo, hanno un peso non trascurabile, richiedono pulizia e attenzione nel maneggiarli, hanno un costo dovuto alla concezione del carattere e uno proprio per la parte fisica, per la parte metallica.

Nel mondo digitale i caratteri sono qualche KB all’interno della memoria pressoché infinita dei nostri computer. Non vengono consegnati con un furgone ma scaricati in pochi istanti dal web, costano pochissimo o addirittura niente.

Due punti di vista decisamente diversi. Per questo il cambio di paradigma ha cambiato anche l’estetica degli stampati. Avere tutto a disposizione in un clic per molti significa dover usare tutto, nella stessa pagina, subito. L‘abbondanza produce consumo vistoso, la scarsità produce un uso attento ed equilibrato volto a massimizzare l’effetto.

Per questa ragione e per molte ragioni estetiche che sono state dibattute da grandi tipografi come Gill o Johnston o da filosofi come Hume, crediamo che in ogni stampato non ci debbano essere mai contemporaneamente più di due caratteri diversi per un totale di tre corpi. Il corpo è la dimensione del carattere. E crediamo che un carattere con molta personalità debba avere accanto un comprimario discreto, un carattere meno leggibile ne debba avere uno più leggibile.

Ma crediamo anche che le coppie di caratteri debbano essere omogenee nei corpi: nessuna esagerazione, nessuna differenza sproporzionata, altrimenti si corre il rischio di non fare tipografia ma di provare a fare arte, fare creatività, fare grafismi privi di significato.

Shares

Tags: , , , ,



Autore
Junio Cristiano Caselli (1975) è direttore creativo nell'agenzia di marketing strategico di prodotto e di costruzione di immagine di impresa Filanda, di Lucca. Durante l'Università ha affiancato agli studi di storia economica, filosofia e sociologia dei consumi, la pratica presso una raffinata anche se morente tipografia della sua città, e approfondimenti sulle discipline del libro e dell'editoria. Negli anni ha lavorato alla definizione e al lancio di prodotti e servizi consumer e b2b per aziende e brand di primo piano come Autogrill, Vespa e COOP tra gli altri, sempre cercando di fare della ricerca culturale e artistica il proprio tratto identitario.
Commenta questo articolo