Quindicinale, Numero 57 - 1 dicembre 2017

Spoiler – “I padri del lavoro” nel prossimo Senza Filtro

Non solo arte, cultura e intrattenimento, ma anche industria e produzione. Anche il cinema, insomma, ha i suoi Padri
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In principio erano i Lumière, i due fratelli-imprenditori che il 28 dicembre 1985 diedero convenzionalmente inizio alla storia e all’industria del cinema con la primissima proiezione pubblica, rigorosamente riservata a un pubblico pagante, al Cinématographe Lumière di Parigi. L’uscita dalle officine Lumière (La Sortie de l’usine Lumière, L. Lumière, 1895) è il primo film a venire visto da un pubblico. Inquadratura fissa e frontale, il cancello di ferro della Societé anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et se Filles a Montplasir, un sobborgo industriale di Lyon. È l’ora dell’intervallo; impiegati e operai sfilano disinvolti di fronte alla cinepresa, disposta a una decina di metri di distanza. Durata: meno di un minuto. Ma in quei 45 secondi animati, per la prima volta, un pubblico di spettatori può metaforicamente entrare nella vita di qualcun altro. E i Lumière non diventano solo i Padri simbolici della storia del cinema, ma anche del Cinema del reale, come viene definito il genere documentaristico dagli addetti ai lavori.

Il passo dai Lumière alla produzione di massa è breve. Georges Méliès si specializza per primo nel “film a trucchi” e inventa i primissimi effetti speciali; Filoteo Alberini gira La presa di Roma (id., F. Alberini, 1905), il primo film italiano a soggetto (tra il 1908 e il 1914 l’Italia è un polo produttivo importantissimo) e nel 1906 nascono in Francia le prime serie comiche, interpretate da attori del calibro di André Deed e Max Linder. Nascono, col cinema, i Padri del cinema. E dato che, sin dapprincipio la Settima Arte non è solo cultura e intrattenimento ma anche produzione industriale, nascono per estensione anche i primi Padri del cinema inteso come lavoro.

Secondo il critico cinematografico statunitense Noël Burch, il cinema delle origini costituisce un sistema, tutto sommato stabile, ma per molti versi estraneo al cinema che seguirà. E così, quello che viene convenzionalmente definito «Modo di Rappresentazione Primitivo» — la cinepresa fissa, l’illuminazione uniforme e l’inquadratura prevalentemente frontale — lascia il posto al «Modo di Rappresentazione Istituzionale», che darà vita da un lato al sistema delle «attrazioni mostrative», che attrae il pubblico “facendo vedere”, e dall’altro al sistema delle «attrazioni narrative», in cui il racconto diventa l’elemento portante. E, se Edwin S. Porter della Scuola di Brighton mostra per primo un gentleman inglese visibilmente seccato che, avvicinandosi minacciosamente alla cinepresa, inghiottisce apparecchio e operatore (The Big Swallow, E.S. Porter, 1901), David Wark Griffith studia i raccordi di montaggio e le risorse drammatiche della profondità di campo, codificando per primo una vera e propria sintassi della continuità. Griffith è considerato il Padre del montaggio alternato e il suo Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915), benché smaccatamente tacciabile di razzismo, è la prima opera cinematografica pienamente narrativa in cui, attraverso la sintassi messa a punto, il rapporto tra storia e immagini propende nettamente per la prima.

La storia del cinema, dunque, è una storia fatta e fitta di Padri. Fritz Lang è fra i Padri dell’Espressionismo tedesco — quello di Metropolis, tanto per intenderci —; Howard Hawks ed Ernst Lubitsch padroneggiano e portano al successo la sophisticated comedy, palesemente ispirata alla commedia attica e shakespeariana, sfidando in molti casi le rigide regole imposte dallo studio system. E poi c’è Orson Welles, Padre e autore di Quarto Potere (Citizen Kane, O. Welles, 1941), sua opera prima. Dal piano-sequenza alla profondità di campo, a un sistema complessissimo di rimandi, metafore, interrelazioni: Quarto Potere è il film che forse, più di tutti, sarà destinato a influenzare la storia del cinema e che, per la complessità semantica e testuale, sarà definito da Jorge Luis Borges «un labirinto senza centro», in cui il personaggio di Charles Foster Kane è «un simulacro, un caos di appartenenze».

Anche il cinema italiano ha i suoi Padri, tant’è che, per fare un esempio, oggi la critica non parla più di Neorealismo ma di Neorealismi: la coppia Cesare Zavattini – Vittorio De Sica con la tecnica del pedinamento e la valorizzazione del gesto minimo, Roberto Rossellini con l’idea di storia collettiva come somma di piccoli fatti; Luchino Visconti con il ricorso a fonti letterarie colte — I Malavoglia verghiani su tutti —, in apparente contrapposizione con l’estetica neorealista del tempo, e Giuseppe De Santis, che anticipa anche il Neorealismo rosa, con la sensibilità nei confronti dei gusti del pubblico e la commistione fra cultura alta e popolare.

Mentre oltralpe, un manipolo di jeuns turcs (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude Chabrol ed Éric Rohmer, per citarne alcuni) raccoglierà l’eredità dei Padri neorealisti italiani (Rossellini su tutti), per dare vita a un movimento capace di catturare “lo splendore del vero”: gli autori della Nouvelle Vague francese abbandonano i teatri di posa a favore degli ambienti naturali, si servono di piccole troupes con apparecchiature ridotte, girano in bianco e nero e senza attori di fama. Soprattutto, prendono spunto dalle avanguardie degli anni Venti e dai Padri del cinema del passato — da Alfred Hitchcock, a sua volta Padre della suspense a Nicholas Ray, che per primo ha portato sul grande schermo la fragilità maschile —, per restituire un cinema profondamente autoriale e aperto alla sperimentazione. Resnais mette in scena la memoria e realizza montaggi elaborati che portano all’astrazione, mentre Godard dà vita alla «sequenza potenziale», che disloca tempo e spazio in una serie di possibilità che si mescolano e si intrecciano fra loro. Dirà Claude Chabrol nel 2002: «La Nouvelle Vague non si può proprio definire. Era una sorta di contenitore, dove dentro ci stava tutto».

Il Free Cinema nel Regno Unito, il Neuer Deutscher Film in Germania, la New Hollywood negli Stati Uniti e il Cinema Nôvo in Brasile, con i loro Padri, raccolgono anch’essi la sfida e, con le loro opere, mettono definitivamente in discussione le forme discorsive, le strutture narrative e le funzionalità ideologiche dell’opera filmica. In una parola, il cinema stesso.

Oggi, il cinema contemporaneo, con i suoi Padri, non smette di sorprenderci. David Lynch, con il suo stile sperimentale e anti-realistico, continua a creare universi inquietanti, a metà strada fra realtà e fantasia, sonno e veglia. E la sua opera televisiva più famosa, Twin Peaks, capovolge oggi, come venticinque fa, gli stilemi del genere seriale. Quentin Tarantino continua a riscrivere il cinema contemporaneo attraverso il ricorso all’ironia, al pastiche e all’utilizzo, mutuato da papà-Godard, di materiali oggettuali per registrare l’esistente e coglierne la complessità. Mentre Lars Von Trier, dopo l’esperienza con il movimento Dogma 95, si lancia verso il cinema del futuro, ibridando la pellicola con tecnologie video, senza però dimenticare l’eredità culturale dei Padri del cinema del Novecento. Pedro Almodóvar reinterpreta l’Impressionismo in chiave hitchockiana, Emir Kusturica crea opere fatte di farsa e tragedia, slapstick comedy e racconto storico e Wes Anderson riprende la lezione di papà-Kubrick per dare vita a un cinema in cui la messa in scena, con le sue simmetrie, fa da protagonista.

Ma invece chi sono i Padri dei Padri del cinema? Cresciuto a pane, Neorealismo e Nouvelle Vague, Martin Scorsese consiglia al pubblico ben trentanove film da non perdere, fra cui La regola del gioco (La Règle du jeu, J. Renoir, 1939), Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) e I racconti della luna pallida d’agosto (Ugetsu monogatari, 雨月物語, K. Mizoguchi,1953). Nella top-ten di Woody Allen ci sono I 400 colpi (Les Quatre Cents Coups, F. Truffaut, 1959),  (id., F. Fellini, 1963) e Il fascino discreto della borghesia (Le charme discret de la bourgeoisie, L. Buñuel, 1972), mentre Spike Lee ha pubblicato un elenco, con i titoli dei film che consiglia ai suoi studenti nei corsi che tiene alla New York University: da Il cattivo tenente (Bad Lieutenant, A. Ferrara, 1992) al “film sul film” La finestra sul cortile (Rear Window, A. Hitchcock, 1954). Fra gli italiani, non mancano Ladri di biciclette (id., V. De Sica, 1948) e Paisà (id., R. Rossellini, 1945).

E adesso, buona visione.

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Autore

Lucana, studi umanistici. Giornalista, si occupa anche di comunicazione, scrittura e cinema. Importanti collaborazioni con «L’Indipendente lucano», «Il Metapontino», «BluTv» e, in ambito cinematografico, con “Il Cinema Ritrovato” e “Biografilm Festival”. Membro della giuria durante la 50+1 edizione della “Mostra del Nuovo Cinema” di Pesaro. Si occupa anche dei rapporti con la stampa e collabora con la Casa di Produzione cinematografica Maxman Coop nella gestione di progetti culturali, legati a film ed eventi. Coltiva un interesse per le forme di multimedialità e transmedialità, ibridazione, remake e remix.

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