Quindicinale, Numero 54 - 4 ottobre 2017

Spoiler – “Le regole del gioco” nel prossimo Senza Filtro

Spoiler - "I riti del lavoro" nel prossimo Senza Filtro
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Il cinema italiano è in crescita. Secondo dati Cinetel sono più di 105milioni i biglietti venduti nel 2016, oltre 105milioni le presenze nei cinema (+6,06%) e 661milioni gli incassi (+3,86%) nel comparto audiovisivo rispetto al 2015. Cresce anche la quota di mercato dei film distribuiti (da 480 a 554, di cui 208 gli italiani), delle produzioni italiane che, in termini di presenze, salgono al 28,71% (contro il 21,35% del 2015) e delle co-produzioni Italia-estero (+7,36%). Nel cinema nostrano, insomma, più film e più spettatori, ma anche più storie Made in Italy (dal 21,35% del 2015 al 28,71% del 2016), in linea con la Francia (da 39 film di nuova uscita per nazionalità nel 2015 a 50 nel 2016) e in controtendenza rispetto agli Stati Uniti (158 produzioni nel 2016, contro le 159 del 2015). In definitiva, parafrasando Chaplin, potremmo pensare a un cinema italiano che si presenta alle luci della ribalta.

Il 2016, però, è stato anche l’anno di Checco Zalone, soggettista, sceneggiatore e interprete della commedia Quo Vado (id., G. Nunziante, 2016), che da sola ha realizzato oltre 9milioni di presenze nelle sale e 65milioni di incassi. Segue a ruota un’altra commedia, Perfetti sconosciuti (id., P. Genovese, 2016),  che ha totalizzato oltre 2,7milioni di presenze e 17milioni di incassi e in terza posizione il disneyano Alla ricerca di Dory (Finding Dory, A. Stanton, A. MacLane, 2016), con 2,4milioni di spettatori e 15milioni di incassi. C’è chi, come il presidente dell’ANICA (l’Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali) Francesco Rutelli parla di “effetto Zalone” e chi invece, come il presidente dell’ANEC (l’Associazione Nazionale Esercenti Cinema) Luigi Cuciniello analizza il cinema italiano degli ultimi anni in un’ottica di “epoche pre e post Zalone”.

È indubbio: le produzioni (generalmente) co-scritte e (rigorosamente) interpretate dal cabarettista barese riscuotono un forte appeal fra il grande pubblico. Che bella giornata (id., G. Nunziante, 2011) ha venduto oltre 101milioni di biglietti e Sole a catinelle (id., G. Nunziante, 2013) ne ha venduti 97milioni. Squadra che vince, insomma, non si cambia. Ma quanto è corretto ascrivere il nostro cinema allo schema-stereotipo-Zalone? E soprattutto, quanto è forte il rischio, che le regole alla base di questo tipo di modello di cinema cannibalizzino il nostro mercato?

Se da una parte i dati Cinetel evidenziano una crescita del cinema italiano in termini di pubblico e incassi, una lettura più approfondita di questi dati mette in luce una serie di tendenze negative da non sottovalutare. La più rilevante delle quali è proprio la differenziazione in termini di incasso: a parte i primi titoli (Quo Vado e Perfetti sconosciuti, appunto), assistiamo oggi alla riduzione dell’incasso medio del prodotto audiovisivo; un po’ come accade nel cinema americano, trainato dai soliti blockbuster e in cui le produzioni crossover raggiungono puntualmente risultati inferiori alle aspettative. Cresciamo, dunque, ma in modo frammentato — e in misura inferiore rispetto a Paesi come la Francia —, riempiamo le sale solo in certi periodi dell’anno — con un’atipica flessione natalizia e un netto calo delle presenze, benché inferiore rispetto al 2015, nel periodo aprile-settembre — e il giovedì continua a essere il giorno in cui le sale soffrono di più — determinante l’incrocio tra i film della settimana precedente e quelli della successiva —. Soprattutto, si ha l’impressione di assistere a una sorta di letargo del nostro cinema mainstream e che, al di là delle poche produzioni autoriali — talvolta costruite quasi “a tavolino” —, in grado di portare a casa riconoscimenti internazionali, sembra poco in grado creare prodotti destinati ad essere visti e di reinventarsi in termini di linguaggio e di paradigmi. Parlare oggi di cinema italiano di qualità significa, insomma, riflettere sul sistema codificato di regole che ne è alla base.

Ma la frammentazione del nostro cinema non riguarda solo il rapporto fra un certo tipo di film e il successo al botteghino. Secondo dati Report, ammonta a un miliardo e duecento milioni di euro il contributo di cui ha beneficiato l’industria cinematografica italiana negli ultimi cinque anni, soprattutto sulla base di un sistema, quello del Tax Credit che, attraverso la Legge Finanziaria del 2008 ha introdotto in Italia un sistema di agevolazioni fiscali volto al sostegno del settore cinematografico. Attualmente il Tax Credit interno, tramite il credito d’imposta, offre alle case di produzione la possibilità di compensare debiti fiscali (IRES, IRPEF, IRAP, IVA, contributi previdenziali e assicurativi) con il credito maturato a seguito di un investimento nel cinema; dall’altro lato, il Tax Credit esterno sostiene  — almeno nelle intenzioni — gli investimenti terzi rispetto alle produzioni audiovisive, con una quota credito d’imposta dell’apporto eseguito.

«Il sistema del Tax Credit, da quando è stato inserito nella legislazione italiana, ha permesso alle piccole case di produzione di avere una maggiore sostenibilità finanziaria — commenta Ivan Olgiati, produttore e fondatore di Articolture  la casa di produzione che ha realizzato A casa mia (id., M. Piredda, 2016), il cortometraggio da poco premiato con il David di Donatello n.d.r.)  — ma si tratta principalmente di Tax Credit interno. La nuova Legge Cinema, infatti, incentiva l’utilizzo del Tax Credit interno e penalizza il ricorso al Tax Credit esterno, proprio per come è stato utilizzato questo strumento nel corso del tempo». Sì, perché le case di produzione, in questi anni, hanno incontrato numerose difficoltà nell’utilizzo del Tax Credit esterno; per diversi motivi, come la sostenibilità finanziaria delle operazioni da realizzare. «Per come è stato concepito e utilizzato dalle case di produzione e dai mediatori finanziari — prosegue Olgiati — questo strumento ha permesso per lo più ai grossi investitori di avere dei vantaggi, che hanno deciso, a loro volta, di convergere verso le grosse produzioni».

E dunque un sistema, quello del Tax Credit esterno, utilizzato in maniera deviante e che, in definitiva, non ha prodotto gli effetti sperati. «Il problema non è il Tax Credit esterno come strumento in sé, ma il modo in cui sono state utilizzate le risorse messe a disposizione», commenta Claudio Giapponesi, produttore e fondatore di Kiné, la casa di produzione in concorso al Biografilm 2017 con il biopic Il principe di Ostia Bronx (id., R. Passerini, 2017).

«Questo strumento — prosegue Giapponesi — che avrebbe dovuto stimolare soggetti terzi a investire nella produzione cinematografica è stato invece utilizzato in maniera inadeguata dalle banche e da produttori conniventi che, pur di avere qualcosa, sono scesi al limiti della legalità». Con l’aggravante che il nostro è anche un mercato chiuso: «La maggior parte delle grosse società percepisce il maggior numero di fondi — prosegue Giapponesi — ed è difficile entrare in questo sistema, che tende a escludere chi fa cinema dal basso e vorrebbe, quindi, innovare il linguaggio». E i contributi selettivi, che dovrebbero spingere verso l’innovazione del comparto, hanno in realtà maglie larghe, che comprendono prodotti di ogni tipo. Dal film d’essai al cinepanettone.

Rimaniamo, dunque, in attesa che i decreti attuativi della nuova Legge Cinema — attualmente in fase di emissione — vengano pubblicati. E che offrano, de facto, un supporto concreto anche alle piccole produzioni. «In confronto alle bozze successive alla Legge Finanziaria del 2015 ci sono state grosse modifiche e il tentativo di incentivare l’utilizzo del credito d’imposta anche per le piccole case di produzione — prosegue Olgiati — anche se, nonostante questo, non sono ancora stati posti dei limiti per le grosse case di produzione, che potrebbero beneficiare di una percentuale di utilizzo maggiore, se non altro perché dispongono di un budget più alto».

Ma cambiare le regole del cinema significa anche spostare l’attenzione sui suoi territori. E, in maniera apparentemente ossimorica, al fare rete. «Le location sono la nostra maggiore industria», commenta Roberta Barboni, executive producer, fixer e tra le fondatrici nel 2006 dell’Associazione Documentaristi Emilia–Romagna (D.E-R). Proprio attraverso le location, infatti, è possibile attirare una grossa fetta di mercato. Come nel caso di Katamarayudu (id., K. K. Pardasani, 2017),  la produzione bollywoodiana coordinata da Odu Movies, con la collaborazione della Trentino Film Commission che, per la parte delle riprese, ha scelto gli scenari del Garda trentino e del territorio provinciale. «È fondamentale scoprire posti poco conosciuti, creare un indotto lavorativo e creare vetrine che permettano di lavorare con le Film Commission», prosegue Barboni. «Le location, quindi, funzionano. Ma accanto a loro deve esistere anche un coordinamento a livello istituzionale: sulla facilitazione dei permessi e in termini di accoglienza, nel momento in cui si porta una troupe sul territorio». È necessario, dunque, creare una rete agile. Che apra all’estero e ai grandi progetti. «Oggi, con la crisi economica, si assiste a una flessione dei costi, sproporzionati rispetto ai fondi finanziari che si riescono a recuperare ed è per questo che fare innovazione significa anche collaborare, specializzarsi. E fare rete, appunto. Perché, la cooperazione tra figure fortemente formate consente di portare avanti un nuovo tipo di aggregazione che, attraverso la condivisione di esperienze e conoscenze, potrà concentrare professionalità diverse per lavorare in modo più agile ed economico».

Livia Film è un collettivo cinematografico indipendente, nato nel 2014 da un gruppo di studenti, quasi tutti provenienti dal DAMS di Bologna ma tutti non pienamente soddisfatti dall’assenza di possibilità di fare pratica nel cinema attraverso gli studi. «Abbiamo cominciato con i primi esperimenti di corti realizzati tra amici. Prodotti autofinanziati, low budget. Anche se noi, quando parliamo di low budget, ci riferiamo in realtà a zero budget; e ci siamo resi conto che, nell’ambito del cinema, questo non è ancora così chiaro», racconta Arianna Quagliotto, produttrice e membro del collettivo. «Inizialmente siamo stati noi a ricoprire tutti i ruoli, compreso quello dell’attore; eravamo inesperti e tutti sperimentavamo tutto. Il mio primo lavoro è stato come aiuto regista, benché non sapessi esattamente neanch’io cosa dovessi fare. Ma dopo le prime scenate agli attori arrivati in ritardo e dopo le prime prove con i copioni, ho capito come muovermi sul set». E fu così, che dopo alcuni anni, sperimentazioni e progetti le cose sono cambiate. E le piccole donne — ma sono solo, perché Livia Film ha anche una compagine maschile —, si sa: alla fine, crescono. «Siamo partiti da una quasi totale inconsapevolezza, tipica di chi è giovane e inesperto — prosegue Giulia Moscatelli, montatrice, produttrice e membro del collettivo — ma adesso ciascuno di noi si sta specializzando in una professione specifica. Dal fonico al direttore della fotografia. E, nel frattempo, diamo ai nostri prodotti una dimensione sempre più professionale». Oggi Livia Film realizza non solo esperimenti, ma collabora anche ad eventi, come il Biografilm Festival. Nel 2016 è stato prodotto il documentario La casa degli altri (id., G. Moscatelli, R. Di Mola, 2016), poi è stata la volta del cortometraggio Neon (id., E. Andreotti, 2016). Oggi Livia Film sviluppa anche una web serie, The Nowhere. Che sarà finanziata attraverso una campagna di crowdfunding che partirà a settembre.

Ma affinché l’Italia emerga in un contesto, sempre più internazionale — e penalizzata da una lingua per nulla veicolare —, in cui le produzioni nostrane ricoprono un ruolo sempre più periferico, il talento non basta. Oggi, infatti, il docu-reality  Il boss delle cerimonie è fra i prodotti italiani più esportati all’estero. E questo è un dato che fa riflettere. «Per emergere sul mercato, il valore artistico di un’opera è fondamentale, ma da solo non è sufficiente», commenta Giangiacomo De Stefano, produttore e fondatore di Sonne Film, la casa di produzione che nel 2016 ha realizzato la miniserie Rotte Indipendenti (id., G. De Stefano, L. Rongoni, 2016), trasmessa in TV da Sky Arte. «Innovare attraverso il cinema, infatti, significa anche creare credibilità e realizzare progetti validi non basta. È necessario trasmettere l’idea che certi progetti non possano essere realizzati altrove. E soprattutto, produrre film e serie televisive nell’ottica che qualcuno li debba guardare».

Mantenere un legame con il territorio, inoltre, significa valorizzarne i professionisti. E quindi, professionalizzare e specializzare. «Il territorio è tra gli elementi più importanti per crescere professionalmente — commenta Ivan Olgiati — ed è giusto investire sulle professionalità locali, perché se i professionisti crescono insieme alle produzioni si ha un doppio vantaggio: per le case di produzione e in termini di ricadute occupazionali. È necessario, però, trovare professionisti che vogliano dedicare il proprio tempo alla formazione nel proprio ruolo specifico, per costruire un sistema che funzioni e che permetta di creare occupazione nel tempo. In questa direzione si sono spinte anche le istituzioni che, oltre alla costituzione di un Fondo Cinema, hanno incentivato la nascita di progetti formativi, per consentire ai professionisti — e a chi vuole affacciarsi a questo mondo — di capire come funziona».

La formazione, infatti, è cruciale in un settore in cui le competenze vengono insegnate per lo più in ambito accademico. «Manca una cultura d’impresa, manca l’idea che la produzione cinematografica sia un settore industriale come gli altri, che non può vivere sotto la spinta dell’assistenzialismo», commenta Claudio Giapponesi. «È ovvio che il settore cinematografico, per sua natura, è un settore a sostegno pubblico. E il sostegno pubblico per il cinema è fondamentale, come lo è in tutti i Paesi europei; ma a fianco a questo è fondamentale anche uno sviluppo industriale, altrimenti il settore rischia di vivacchiare».

E dunque, la nuova Legge Cinema ci invita a una fase di grande pensiero ed elaborazione, che metta in rilievo non solo l’importanza dell’offerta produttiva, ma anche l’idea di cambiare le nostre abitudini culturali. L’ambizione della Legge è puntare a numeri importanti e alla crescita dell’intero settore audiovisivo. I decreti attuativi interverranno su numerosi aspetti, che oggi impediscono una crescita decisa: aspetti sfidanti per gli operatori, come il Piano straordinario per le sale cinematografiche e la revisione degli obblighi di investimento e di programmazione. Starà agli operatori accettare la sfida che la Legge impone.

«Nel momento in cui ci si approccia al settore della produzione cinematografica si devono tenere in mente due elementi: la coerenza della produzione artistica, della linea editoriale e la collaborazione con gli autori; e la sostenibilità finanziaria dei progetti che vengono costruiti», conclude Ivan Olgiati. «Il primo cortometraggio di Articolture lo abbiamo realizzato solo tramite le nostre risorse, poi ci siamo fatti conoscere a livello nazionale — tramite i festival e le istituzioni — e abbiamo creato un nostro piccolo percorso». È necessario capire, quindi, che le case di produzione debbano essere sostenibili solo attraverso la produzione cinematografica. «Articolture realizza anche lavori su commissione, come le produzioni audiovisive e l’organizzazione di eventi; si tratta, però, di cercare il giusto bilanciamento, per fare sì che una certa società possa continuare a esistere e a realizzare prodotti importanti. Dopo sei anni, la parte più rilevante della nostra società è dedicata alla produzione cinematografica e si è arrivati un break even point importante per fare sì che i prodotti cinematografici vengano realizzati in modo autonomo. E per evitare di utilizzare del tempo professionale, per realizzare prodotti diversi dagli obiettivi che ci siamo imposti. Nonostante ciò, per noi di Articolture è importante mantenere questa doppia sfaccettatura, che ci permette di apprendere metodi esterni, che possono essere poi importati all’interno delle produzioni cinematografiche».

E dunque, ripensare al cinema in termini di regole e innovazione significa riflettere attentamente su tutti questi aspetti. Gli attuali modelli di business sono vecchi e i meccanismi di mercato poco fluidi; la meritocrazia, in termini di pari opportunità, è ancora carente. Occorre, dunque, ripensare alla professionalizzazione del settore, all’opportunità di un approccio industriale, che tuttavia permetta di non sacrificare l’aspetto creativo; all’idea di bilanciare gli obiettivi commerciali di un progetto con un film dotato di un impatto culturale, capace di generare valore aggiunto in un certo ambito (Chiara Galloni, co-fondatrice di Articolture, parla proprio di impact producing. E pone l’accento sul forzare i limiti dell’esistente e sull’importanza del lateral thinking, n.d.r.). E riflettere su cosa si vuole realmente vedere e su come lo si deve portare in sala. Per rimettere il cinema e lo spettatore realmente al centro della scena.

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Autore
Lucana, studi umanistici. Giornalista, si occupa anche di comunicazione, scrittura e cinema. Importanti collaborazioni con «L'Indipendente lucano», «Il Metapontino», «BluTv» e, in ambito cinematografico, con "Il Cinema Ritrovato" e "Biografilm Festival". Membro della giuria durante la 50+1 edizione della "Mostra del Nuovo Cinema" di Pesaro. Coltiva un interesse per le forme di multimedialità e transmedialità, ibridazione, remake e remix.
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