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Jeffrey Lebowsky, detto Drugo, vive a Los Angeles, dove trascorre tranquille giornate a base di bowling, erba e White Russian. Finché un giorno due tirapiedi irrompono a casa sua, reclamando il pagamento di un debito. Di un grosso debito. Drugo viene aggredito, gli scagnozzi gli ficcano la testa nel water e urinano sul suo unico tappeto. Capiranno troppo tardi che si tratta di un caso di omonimia. Perché il dado è ormai tratto e, soprattutto, il tappeto è irrimediabilmente rovinato. E Drugo — «Nessuna avidità» — è disposto proprio a tutto pur di riaverlo (The Big Lebowsky, Joel Coen, 1998).

Cambiamo set.

Viola e Dasy non sono solo sorelle. Sono gemelle siamesi, unite al bacino e legate irrimediabilmente l’una all’altra. C’è chi le crede sante, perché quel difetto fisico è un segno divino che produce miracoli e c’è chi vede in loro “le nuove Anna Tatangelo”, per le comparsate neomelò sul Litorale Domizio a base di canzoni trash, composte da un padre che si improvvisa manager e autoreIn un contesto di degrado, economico e culturale, quel “difetto” fornisce sostentamento all’intera famiglia, che esibisce le due ragazze a processioni e matrimoni, in cui la la gente le tocca e si fa i selfie con loro, perché  questo “porta fortuna”. Viola e Dasy crescono con la certezza che la loro condizione non possa migliorare e che saranno costrette per sempre ad essere unite l’una all’altra. Indivisibili, appunto. Come il loro nome d’arte, stampato a caratteri fluo sulla fiancata del Fiat Ducato che le trasporta da un evento all’altro. Finché, per puro caso, un medico propone di sottoporle a intervento chirurgico, perché la separazione fisica è possibile. Il loro sogno è la normalità, ma la famiglia si oppone — «I soldi servono in casa» – così come il parroco opportunista, che vede in loro “le fondamenta della Chiesa Nuova”. E, sulle note di Enzo Avitabile, Viola e Dasy intraprendono un viaggio alla ricerca della propria identità, che paradossalmente è anche ricerca dell’altro (Indivisibili, E. De Angelis, 2016).

Cambiamo set di nuovo.

Cleopatra è una trapezista affascinante e crudele, che lavora in un circo in cui le principali attrazioni sono microcefali e sorelle siamesi, ermafroditi, acrobate a due teste e vecchi-scheletro: “mostri”, come vengono definiti dal pubblico pagante, o più semplicemente freak, che si esibiscono, stringono amicizie e si innamorano sotto le strisce biancorosse del tendone. Hans e Frieda sono due nani, fidanzati e felici, ma il loro amore va in crisi quando Cleopatra scopre che Hans ha ereditato un’ingente somma di denaro e, in combutta con il gigante Ercole, decide di sedurre il nano, sposarlo e poi avvelenarlo, per intascarne il ricco patrimonio. Ma qualcosa non andrà come previsto. Durante il banchetto nuziale, al momento dell’accettazione nel gruppo dei freak — «We accept her, one of us» — Cleopatra si trova davanti tutta la “mostruosità” della sua nuova vita, manda al diavolo i freak e scopre, così, le sue reali intenzioni. Scatenando la reazione violenta di quegli esseri strani (Freaks, T. Browning, 1932).

Ma cos’hanno in comune Lebowsky e Drugo, Viola e Dasy, Cleopatra e i freak?

Scambi di persona, metamorfosi, travestimenti, imitazioni: il mondo del cinema è ricco di storie in cui il rapporto fra identità e alterità è l’elemento cardine. Perché, se pur parafrasando Rilke riteniamo che il solo viaggio sia quello interiore, ci poniamo — con altrettanta determinazione — continue domande sul riconoscimento della realtà che ci circonda e di tutto ciò che concerne l’esistenza di altri io. Nel 1931, il filosofo Edmund Husserl scrisse che l’uomo definisce l’altrui esperienza attraverso una sorta di empatia — Einfühlung —, per la quale l’altro si costituisce per «appresentazione», come un «altro se stesso». E ancora oggi il cinema fa proprio questo punto di vista e confeziona storie che, a più livelli, contengono tracce di convenzioni e riconoscimento, ribellione e novità.

Come nel caso del giornalista, annoiato e di successo, che inscena la sua morte e prende l’identità di un defunto trafficante di armi (The Passenger, M. Antonioni, 1975); come l’attore disoccupato che, per ottenere un ruolo importante, si propone come attrice (Tootsie, Sydney Pollack, 1982) e come il copywriter che si ritrova all’improvviso nei panni — e nei pensieri — di una bionda pubblicitaria, di cui carpisce idee e progetti (What Women Want, Nancy Meyers, 2000). C’è il chirurgo plastico, inventore di una pelle sostitutiva e più resistente di quella umana, che sequestra il giovane Vicente per tramutarlo in Vera (La piel que habito, P. Almodóvar, 2011) e ci sono i due finanzieri di Philadelphia che, per scommessa, sostituiscono un bianco manager d’assalto con un nero senz’arte né parte, per dimostrare o confutare la tendenza genetica al successo (Trading Places, J. Landis, 1983).

E cosa accade, invece, quando è il cinema a mettersi nei panni dell’altro? Il rapporto fra attore e personaggio è da sempre un tema dibattuto, che ha dato origine a numerose interpretazioni. C’è chi ritiene che il personaggio debba essere rappresentato, attraverso un sistema codificato di tecniche, gesti ed espressioni; e c’è chi invece, dall’altra parte, pensa che il personaggio debba essere rivissuto, attraverso un rapporto di identificazione tra l’attore e il personaggio stesso. Il metodo Stanislavskij e l’Actors Studio di Lee Strasberg, tanto per fare due esempi celebri. Bertold Brecht parlava, invece, di strainamento: negava l’identificazione fra attore e personaggio e invitava il primo a mantenersi a debita distanza dal secondo. Recitando il suo ruolo come se, appunto, stesse recitando. Lo straniamento brechtiano sarà poi ripreso da autori come Manoel de Oliveira (Francisca, 1983) e dall’italiano Elio Petri (Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970). Ma soprattutto, dalle prime opere di Jean-Luc Godard.

In Il bandito delle ore 11 (Pierrot le fou, J.L. Godard, 1965) il regista disgrega deliberatamente l’unità stilistica del testo, che viene letteralmente invaso da materiali diversi. E con un effetto volutamente poco realistico. Scene di teatro, pantomime, riproduzioni di quadri: tutto mira a rendere il film un artefatto costruito, che si serve di elementi esterni, pur senza rinunciare alla sua dimensione di racconto. Ma c’è un espediente che, più degli altri, mira a dare al film un effetto di straniamento: la tecnica antinarrativa del camera-look, lo sguardo in direzione della macchina da presa e, di conseguenza, dello spettatore. E, mentre Pierrot e Marianne fuggono in auto verso la Provenza, non si limitano a guardare in camera: si rivolgono direttamente allo spettatore, che chiamano in causa e anche per nome. Oltrepassando i limiti della finzione cinematografica e infrangendo, così, uno dei tabù più codificati del cinema classico.

Lucana di nascita. Cittadina del mondo per vocazione, cittadina digitale un po’ per caso. Ma soprattutto, semiotics addicted. Giornalista dal 2012, sviluppo importanti collaborazioni con «L’Indipendente lucano», «Il Metapontino», «Biancolavoro» e «Blu TV» e mi occupo di comunicazione e dei rapporti con la stampa per il mondo dell'arte e della produzione audiovisiva. Su «Senza Filtro» scrivo di cinema e cultura e qualche volta racconto la Francia, il Paese in cui vivo oggi. Spesso, però, mi prendo anche il lusso di metacomunicare. Non credo nel destino: tutt’al più nel Destinante. E sono (da) sempre, come direbbe Greimas, alla ricerca Del Senso. [ Guarda tutti gli articoli ]

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